Przestrzeń totalna

Na przełomie XIV i XV wieku północne i środkowe Włochy stanowiły gospodarcze serce Europy. Wenecja i Genua zdominowały handel z Lewantem, sprowadzając luksusowe towary: przyprawy, jedwab oraz barwniki, które z ogromną marżą sprzedawano w głąb kontynentu. To na Półwyspie Apenińskim narodziła się nowoczesna bankowość – rody z Florencji, takie jak Bardi, Peruzzi, a później Medyceusze, pożyczały pieniądze królom i papieżom. Równocześnie kwitło rzemiosło, zwłaszcza obróbka sukna i jedwabiu; importowaną m.in. z Anglii surową wełnę przetwarzano przy użyciu zaawansowanych technologii, by eksportować ją jako produkt o wysokiej wartości dodanej. Pod względem demograficznym, spośród ośrodków położonych na północ od Alp, jedynie Paryż mógł się wówczas mierzyć z populacją największych włoskich państw-miast.

Nagromadzone bogactwo pozwoliło na wyłonienie się licznych mecenasów wspierających uczonych i artystów, dzięki czemu ożywienie gospodarcze współgrało z głęboką przemianą intelektualną. Wraz z odkrywanymi pismami starożytnych autorów zmieniał się sam fundament rozumienia świata. Przywiezione przez uchodźców z Bizancjum mapy Ptolemeusza, ujmujące świat w sieć matematycznych współrzędnych, oraz odnaleziony wówczas traktat Witruwiusza O architekturze, wpisujący ludzkie ciało w geometrię koła i kwadratu, stworzyły wspólny, neoplatoński fundament pod nowe widzenie świata. Zmieniał on zasadniczo rozumienie rzeczywistości, która odtąd stawała się przestrzenią rządzoną przez świat idei – uniwersalnych reguł matematycznych i doskonałych figur geometrycznych.

Ten nowy obraz świata, w połączeniu z oddziaływaniem monumentalnych pozostałości antyku – takich jak bazylika Maksencjusza czy Panteon – sprawił, że podstawą języka architektów i malarzy stały się czyste bryły geometryczne. Uczynili oni fundamentem nowej, renesansowej estetyki formy elementarne: półwalec sklepienia kolebkowego, pełny łuk oparty na idealnym półkolu oraz kopułę wywiedzioną z kształtu bryły doskonałej – kuli.

Pierwszym dziełem ukazującym język nowej architektury jest fresk Masaccia Trójca Święta. Powstał on prawdopodobnie we współpracy z jego przyjacielem i mentorem Filippo Brunelleschim – odkrywcą zasad perspektywy linearnej. To tutaj oko obserwatora po raz pierwszy staje się symbolicznym centrum wszechświata – punktem zbiegu wszystkich linii konstruujących przestrzeń sceny. Na tym fresku, jako tło dla postaci, widnieje modelowy przykład nowej estetyki: sklepienie kolebkowe z kasetonami, które prowadzą wzrok widza w głąb matematycznie uporządkowanej rzeczywistości.

Analogicznymi formami posłużył się sam Brunelleschi w architekturze kaplicy Pazzich oraz w poprzedzającym ją portyku. Zastosował tam pełne łuki i sklepienia kolebkowe ozdobione kasetonami, a nad centralną częścią wnętrza wzniósł regularną kopułę opartą na półkolu.

Podobną drogą kroczyły inne wybitne osobowości epoki – artyści-naukowcy, którzy kodyfikowali nową wiedzę w formie traktatów. Leon Battista Alberti w swych dziełach De pictura (O malarstwie) oraz monumentalnym De re aedificatoria (O architekturze) stworzył teoretyczny fundament dla nowożytnej estetyki i architektury. Zasady te wcielił w życie m.in. w kościele Sant’Andrea w Mantui, gdzie gigantyczne, matematycznie doskonałe sklepienie kolebkowe jest oświetlane przez ogromne, koliste okno umieszczone w fasadzie.

Równie istotny wkład w naukowe ujęcie sztuki wniósł Piero della Francesca, który w traktacie De Prospectiva Pingendi (O perspektywie malarskiej) opisał matematyczne zasady perspektywy, stosując je z rygorystyczną konsekwencją w swoim malarstwie – czego modelowym przykładem jest malowidło z Ołtarza Montefeltro.

W tym czasie, pod koniec XV wieku, w Wenecji Pietro Lombardo wzniósł kościół Santa Maria dei Miracoli, którego jednorodne wnętrze wieńczy potężne sklepienie kolebkowe, wsparte na pasie arkadek i wykonane z drewna ze względu na ograniczone możliwości nośne weneckiego gruntu. Także w Wenecji, kilka dekad później, Sebastiano Serlio wydał swój traktat I Sette libri dell'architettura (Siedem ksiąg o architekturze), w którym skodyfikował rozwiązania już manierystyczne, lecz będące rozwinięciem renesansowych reguł. I to właśnie z Wenecji wywodził się Jan Baptysta, który w latach 20. XVI wieku trafił do Polski, na prowincjonalne wówczas Mazowsze.

Wenecjanin znalazł się pod patronatem biskupa płockiego Andrzeja Noskowskiego, stając się głównym wykonawcą jego ambitnych zamierzeń budowlanych. Po zakończeniu renesansowej przebudowy katedry w Płocku, architekt około 1549 roku przybył do Pułtuska – ośrodka, który współcześnie, ze względu na swoje unikalne położenie wśród wód Narwi, nosi miano „Wenecji Mazowsza”. To dzisiejsze określenie miasta stanowi interesującą klamrę: łączy mazowiecki gród z miastem na lagunie poprzez pochodzenie twórcy przebudowy jego najważniejszego zabytku oraz nierozerwalny związek obu miejsc z żywiołem wody.

W Pułtusku zadaniem architekta była modernizacja gotyckiej bryły w duchu nowego stylu. Jan Baptysta przedłużył korpus o dwa przęsła od strony prezbiterium, nadając nawie głównej ekstremalne proporcje — jej długość stała się ponad pięciokrotnie większa od szerokości. Całość nakrył jednorodną kolebką, domkniętą od zachodu konchą. Ponieważ nową strukturę osadzono wyżej, a jej masa była większa niż dawnych sklepień gotyckich, architekt musiał wzmocnić konstrukcję budynku potężnymi łukami przyściennymi wspartymi na kwadratowych filarach. Dawne kaplice połączono w ciągi naw bocznych, a półkoliste przebicia obudowano arkadami, które również przejęły obciążenia powodowane przez nowe sklepienie.

Zabiegi te, choć wymuszone statyką, przyniosły spektakularny efekt wizualny: wydatne filary jeszcze bardziej zwęziły nawę, podkreślając jej radykalne proporcje rzutu poziomego. Dodatkowo, poprzez niemal całkowite przesłonięcie prześwitów do naw bocznych, wzmocniły one dominację głównej osi kościoła.

Kolebka spoczęła na obiegającym ją pasie arkadek, te zaś wsparto na wspomnianych łukach przyściennych. Całą powierzchnię sklepienia pokryła skomplikowana sieć żeber, wymurowana z cegieł ułożonych pionowo i poziomo. Te trzy poziomy – łuki przyścienne, pas arkadek i gęsta siatka żeber – tworzą wyrazisty, powtarzalny rytm, który kieruje wzrok ku końcowi nawy. Całość sprawia wrażenie długiego tunelu, w którym wzrok może być skierowany tylko w jednym kierunku.

W ten sposób powstała niezwykła, jednorodna, totalna przestrzeń, pozbawiona tradycyjnych podziałów na strefy. Prezbiterium nie zostało tu w żaden sposób wydzielone, a ciągłość nawy nie jest przerywana przez łuki gurtowe czy inne elementy, które mogłyby rozbić tę jedność. Dominuje jedynie wspomniany już, niczym niezakłócony rytm architektonicznych detali, ułożonych w trzech poziomach i konsekwentnie prowadzących wzrok przez całą długość świątyni.

Tektonikę wnętrza oraz jego łączność z włoskim renesansem wydobyto podczas ostatniej renowacji poprzez przemyślaną kolorystykę: łuki przyścienne podkreślono szarością, która prawdopodobnie imituje szlachetny florencki piaskowiec pietra serena. Rozwiązanie to budzi bezpośrednie skojarzenia z Kaplicą Pazzich, gdzie Brunelleschi podkreślał szarym kamieniem elementy struktury na tle białych płaszczyzn ścian.

Nie mamy pewności, czy Jan Baptysta widział w Wenecji ukończone sklepienie kościoła Santa Maria dei Miracoli wsparte na pasie arkadek – choć uderzające podobieństwo obu rozwiązań trudno uznać za przypadkowe. Należy jednak zaznaczyć, że wnętrze weneckiej świątyni to raczej dekoracyjna, zachowawcza „szkatułka”, a nie radykalny „tunel” jak w Pułtusku.

O ile bezpośredni wpływ weneckiego kościoła pozostaje w sferze domysłów, o tyle oddziaływanie traktatu Sebastiano Serlia na skomplikowaną formę żeber pułtuskiej kolebki jest niewątpliwe. Jan Baptysta bez wątpienia korzystał z tego dzieła, czerpiąc z niego wzory dla swojej geometrycznej kompozycji.

Bezprecedensowe wnętrze kolegiaty w Pułtusku było zapewne rezultatem ścisłej współpracy architekta z jego mecenasem. Biskup Noskowski, wszechstronnie wykształcony w Padwie, bez wątpienia widział najważniejsze włoskie realizacje epoki. Jednak totalna jednorodność pułtuskiego rozwiązania nie ma sobie równych na północ od Alp, a pod pewnymi względami wyprzedza nawet wzorce italskie – i to mimo pewnej „organiczności” budowli, objawiającej się w lekkim skrzywieniu osi nawy, odziedziczonym po gotyckim założeniu.

Jeszcze za życia biskup przygotował przy kolegiacie kaplicę grobową, która również operuje dojrzałymi formami renesansu. Przykładem są wymalowane na łuku przyściennym iluzjonistyczne kasetony – motyw zaczerpnięty wprost z najbardziej modelowych dzieł renesansu włoskiego.

Kolejną realizacją przypisywaną współpracy biskupa Noskowskiego i Jana Baptysty jest kościół w Broku, wzniesiony tuż po ukończeniu prac w Pułtusku. Tu jednak nie odnajdziemy tamtej radykalnej śmiałości. Przestrzeń świątyni, wyraźnie podzielona na nawę i zakończone absydą prezbiterium, składa się z trzech odrębnych części. Wzrok nie pędzi tu przed siebie, lecz ucieka ku górze, ku wysoko zawieszonej kolebce. Prezbiterium jest znacznie niższe od korpusu i w manierystyczny sposób niedoświetlone. Ten sam architekt i ten sam fundator wykorzystali tu identyczny zestaw form: łuki przyścienne, pas arkadek oraz kolebkowe sklepienie pokryte skomplikowaną siatką żeber. Mimo tej tożsamości elementów, efekt ich współpracy jest zupełnie inny – znacznie bardziej zachowawczy.

Budowlą, przy której powstawaniu architekt pozostał ten sam, choć zmienił się fundator, jest kościół w Brochowie. Tutaj, podobnie jak w Broku, również mamy do czynienia z wnętrzem podzielonym na trzy części. Sklepienie zostało dodatkowo przecięte łukami gurtowymi, które wprowadzają wyraźne podziały. Ponadto filary podtrzymujące kolebkę są znacznie płytsze niż w Pułtusku, przez co nie ograniczają tak mocno widoku na boki. W efekcie wzrok widza nie jest już więźniem jednej osi; może swobodnie uciekać ku górze oraz w stronę widocznych naw bocznych.

Wyjątkowość Pułtuska potwierdzają także realizacje w Cieksynie oraz Chruślinie. Nie są one już bezpośrednim dziełem Jana Baptysty, lecz wytworem jego warsztatu, uczniów lub późniejszych naśladowców. W obu tych świątyniach także brakuje konsekwentnej, jednorodnej przestrzeni; co więcej, architektoniczny detal traci swą precyzję na rzecz form bardziej „ludowych” i uproszczonych – co szczególnie rzuca się w oczy w kościele w Chruślinie.

Co zatem sprawiło, że przestrzeń pułtuskiej kolegiaty stała się tak totalnie jednorodna? Zagadka ta pozostaje niewyjaśniona, ale siła wyrazu tego wnętrza objawia się najpełniej, gdy spojrzymy na archiwalne zdjęcia sprzed ostatniej renowacji. Pozbawiona barwnych polichromii, surowa i pobielona nawa – zwłaszcza jeśli w wyobraźni usuniemy z niej barokowe epitafia i ołtarze – ukazuje swą „tunelową” naturę przestrzeni w sposób jednoznaczny.

W tej czystej formie Pułtusk staje się uderzająco bliski wizji projektu Biblioteki Królewskiej Étienne’a-Louis Boullée. W obu koncepcjach, choć dzieli je trzysta lat, odnajdujemy ten sam motyw „tunelu” opartego na trzech poziomach: strefie bazy, kolumnadzie i kasetonowym sklepieniu. Pułtuskie wnętrze, w swej bezkompromisowej logice, antycypuje to, co wieki później nazwano architekturą rewolucyjną – dążenie do formy tak czystej, że jej geometria staje się manifestem rozumu.

Możemy pójść jeszcze dalej i porównać tę jednorodność z modernistyczną ideą przestrzeni uniwersalnej. Nowa Galeria Narodowa w Berlinie Miesa van der Rohe, ze swoją rygorystyczną perspektywą stalowych kasetonów sufitu, operuje tą samą dyscypliną i dążeniem do absolutnej jedności. Oczywiście nie o bezpośredni wpływ tu chodzi, lecz o zdumiewającą ciągłość myśli architektonicznej, w której pułtuskie wnętrze zajmuje miejsce szczególne – jako wczesna, renesansowa próba osiągnięcia totalnej przestrzeni zdominowanej przez perspektywę.